展览：风中写生
展期：8月4日—10月7日
地点：泰康美术馆
在泰康美术馆展厅里，黄永砅近三十米长的装置《蟒蛇计划》从头顶压下来。木质构件、麻绳和弯曲的骨架占据一层展厅大半个空间，观众从它下面穿过。巨蛇下方，宋紫薇记录的是另一种尺度。她请北京CBD白领讲述每天刷卡、过闸机、乘电梯、抵达工位的路线，看起来相似的通勤者一旦开口，疲惫、犹豫和各自的生活经验也随之出现。
两种尺度的相遇
这组并置把展览“风中写生”最有分量的问题呈现在视觉中央。《蟒蛇计划》带着中国当代艺术以巨大体量、复杂制造和全球流动形成的历史，宋紫薇记录的则是发生在写字楼里那些个体的普通生活。展览让两种尺度在同一个空间里相遇。
“风中写生”是泰康三十周年纪念展，汇集56位/组艺术家的74件/组作品。序厅以1905年、1942年、1977年等历史节点，交代泰康收藏与研究所依托的坐标。主体展览则以“皮肤”“风”“泥土”“痕迹”“留下”五个词组织，把时间带回身体、家庭、劳动、迁徙、故乡和死亡。
两套语言接在一起并不完全顺畅。从《资本论》（第一版）、《国富论》和中国现当代艺术的历史坐标，突然转入父子关系、每日通勤和返乡经验，变化十分明显。这处接缝也露出了周年展内部的两种需要。机构要说明三十年做过什么，艺术家更关心这些年在人身上留下了什么。
艺术家的策展方法
策展人是艺术家辛云鹏，他长期使用装置、影像、现成物和特定空间工作，对身体如何被空间和日常规则安排保持敏感。由他担任策展人，展览没有沿着年代、流派和媒介建立一部整齐的机构史。“皮肤”“风”“泥土”“痕迹”“留下”算不上严格的艺术史分类，更像艺术家处理材料和经验等时使用的工作词汇。宽松的边界把不同年代和媒介的作品拉到一起，也给现场判断留下了空间。
有些并置确实打开了作品原有的含义。宋冬把自己的手部影像投射到照片中父亲身体上，那只手看似完成了触摸，光影与肉身的距离却始终存在。李燎把亲密关系中对艺术劳动的质问带进作品，收入、责任和家庭生活随即撕开了“艺术家生活”的浪漫想象。两件作品都从家庭出发，留下的却不只是温情。
展陈设计把这种构想转化为空间结构。门洞安排身体的进入和离开，窗洞把目光提前引向尚未抵达的区域。锐角、转折和遮挡使观众很难维持一条平稳路线。黄永砅的巨蛇因此更加逼近身体，部分影像的声音也越过展墙。大型装置有时会盖过小作品的声音，多组影像在人群密集时也会互相干扰。放在一个强调总结和成果的周年节点上，这种不整齐反而保留了艺术自身的尺度。
被生命叙事柔化的现实
从“皮肤”进入“风”，展览的现实感逐渐增强。曹斐的《我的未来不是梦》让工厂劳动者暂时离开流水线的规定动作，进入角色扮演和个人想象。隋建国把“MADEINCHINA”做成沉重的钢铁雕塑，商品标签由此获得制造业、劳动和国家形象的重量。梁硕的《城市农民》把快速城市化中的身份落差压进一个称谓。蒋竹韵的眼球追踪装置则让观众的目光成为系统捕捉和计算的对象。
走向“泥土”“痕迹”和“留下”，展厅里的问题开始改变。父亲、故乡、告别、梦境与生命终点成为主线。厉槟源在《自由耕种》中一次次跳入泥水中，把身体交给父亲留下的土地。《最后一封信》让陌生人分段朗读父亲的文字，如此多的声音却仍然拼不回一个完整的人。向京的纪录片《回到北方》跟随艺术家王广义返乡，人回到出生之地，才发现土地、房屋和自己都已改变。
这个转向让后半段更容易进入，也让现实中的冲突变轻了。工厂、城市和技术，逐渐被故乡、记忆与死亡接住。曹斐作品中的劳动者、梁硕作品中的身份落差，以及《蟒蛇计划》背后的全球化条件，都可能被包进“生命经验”这个宽泛的主题。观众找到了共情的位置，作品中拒绝和解的部分却容易被削弱。展览把漫长的三十年还给具体的人，摆脱了周年展的常规做法，但当不同作品最终都流向关于生命的感叹，作品所针对的制度、历史和社会条件便不再那么清楚。
“陪伴”需要留下档案
展览之外，还有一条机构史必须提及。2003年，泰康空间成立。2023年，泰康美术馆向公众开放。策展团队介绍，主体展览中约三成作品来自泰康收藏，其余主要为外部借展。两个数字说的是不同的事。艺术家与机构有过关系，不能直接换算成馆藏比例。“陪伴”也因此成为理解这场周年展的关键词。
艺术家厉槟源在开幕式上说，他刚毕业时，一位青年艺术家有没有被泰康空间选中，一度是判断其是否正式“出道”的标准。他也曾问，自己已经这样努力地做艺术，为什么泰康空间还没有看到他。多年后，他离开北京，回到湖南生活，又以参展艺术家的身份来到展厅。
等待、错过和重新相遇，比一张成功者名单更接近艺术机构与艺术家的真实关系。结果最容易讲述，但机构史中更难处理的是，当时为什么选择这位艺术家，哪些作品没有被收藏，艺术家转向或离开中心城市以后关系有没有继续，机构的判断又在哪些时刻发生过变化。这些问题决定“陪伴”是一种长期工作，还是从今天向过去倒推出来的成功叙事。
黄永砅《蟒蛇计划》的重新安装，提供了一个可供参照的方法。团队先在外部仓库完成预搭建，逐件检查木构件、麻绳、编号和保存状况，再根据美术馆的层高与现场条件调整方案。这个过程堪称一次“考古”。作品的历史由此落到材料老化、包装运输、构件关系和历次安装的记录中，保存工作也从幕后技术变成可以被讲述的知识。
机构自身同样需要这样的考古。收藏讨论有内部边界，艺术家材料也涉及授权，全部公开并不现实。不过，项目年表、作品进入收藏的年份、持续研究中的调整，以及展览与收藏之间的变化，可以逐步整理出来。当过程能够被查阅和讨论，“长期同行”才会从一句机构表述，变成可供后来者核对的公共知识。
把过程交给后来者
一件近三十米长的装置可以再次展开，收藏、研究、出版和公共项目也得以长期维持，但一家机构是否专业，还要看专业人员能否作出判断，尚未得到市场确认的艺术能否获得机会，以及公众能否了解这些工作如何发生。
“风中写生”没有把三十周年办成一场标准的馆藏回顾。作品在并不宽裕的空间里互相挤压，有些关系准确，有些关系牵强，声音也会彼此干扰。三十年的收藏和机构积累也因此被置于新的历史关系中，没有停留在成果展示上。
对于一家持续介入艺术三十年的企业，谁来写这段历史，用什么材料写，成功之外保留了多少犹豫、遗漏和修正，后来的人能否依据公开档案作出不同判断——这些问题已无法回避。现在需要补上的，是那些尚未进入展览的材料。它们会让后来的人看见今天的结果怎样形成，也留下重新判断的可能。
文/鲜卓恒
图源/泰康美术馆
编辑/刘忠禹
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